Противоречия в драматургии: от Софокла до Спилберга

В работе представлен технический взгляд на киносценарий, проводятся параллели между приемами разрешения конфликта в кинодраматургии и ТРИЗ, рассматриваются достоинства и недостатки "древнегреческого" подхода к драматургическому творчеству и предлагаются направления усовершенствования технологии сценарного творчества.

Разрешение противоречий, кинодраматургия, развитие творческого воображения

Сценарий? Хмм…это…а что же это? 120 страниц убористого текста, «белого» на страницах гораздо больше чем «черного», из-за того, что читается скорее как инструкция – воспринимать тяжело и неинтересно, иллюстраций нет, и даже шрифт только Courier, 12. Пытаясь придумать емкое и однозначное словечко, дающее понять, что такое киносценарий мне пришло в голову только это – конструкция (рис.1).

Рис. 1. Типовая схема сценария

Киносценарий - это некий набор элементов, взаимодействующих между собой, меняющийся во времени, имеющий несколько плоскостей действия (основные изображены на Рис.1) и, конечно же, собранный в соответствии с определенным «сводом законов».

Законы конструирования сценария насчитывают уже несколько тысяч лет и в последнее время вылизаны до предела. Или вернее до беспредела, ибо такие рекомендации сценарного программного продукта Storycraft [1]: на странице 2 заканчивайте описание мира героя и «вляпайте» его в неприятность, на странице 4 – все встает на свои места и герой знакомится с союзником…на странице 6 - …иначе как беспределом не назовешь.

А теперь самое главное, беспредел, я хотел сказать конструкции, полученные с помощью этих законов сейчас по своему «внутреннему устройству» практически ничем не отличаются от древнейших. Поверьте мне, "Терминатор" Камерона и трагедии Эсхила или Софокла написаны на одном и том же каркасе. Сначала скажем почему, а потом рассмотрим каркасы, о которых идет речь. Итак, почему?

Короткий ответ такой – основа кино – это миф о Герое. Миф о Герое – это символическая форма выражения двух важнейших для коллективной и индивидуальной человеческой истории событий – сотворения мира и становления личности, а это вещи неизменные, ибо в значительной степени подсознательные. Книга [2] представляет собой длинный ответ.

А теперь каркасы. Самый важный – опять подсознательный. Когда зритель идет в кинозал у него должна быть веская причина, по которой он делает это. И причина должна быть в самой истории, рассказанной на экране. Эта причина и есть тот самый наиболее сложно объяснимый термин кинодраматургии под названием Тема. Тему зритель воспринимает и усваивает, собирая в сознании (и подсознании) все то, что видит на экране. Но на самом деле Тема в фильме – это две более приземленные концепции – тема и контртема. Они постоянном борются в фильме. Разберем это развитие на простейшем примере А. Митты. Как, противоборствуя в конфликте, тема и контртема помогают активизации зрительского интереса? Допустим, преступники совершили прекрасно задуманное преступление — ограбили банк. Их невозможно вычислить и поймать. Аудитория думает: черт возьми, какое классное преступление. Стоит сделать что-либо подобное. Это контртема и в данный момент она победила. Но потом полицейские вычисляют и ловят преступников. Аудитория думает: нет, преступление не оправдывает себя. Это тема — она победила в конфликте. И вдруг преступник, посаженный в тюрьму, сбегает. Он на свободе с кучей денег, которые заранее припрятал. Аудитория думает: все-таки преступление стоит того. Это контртема, она опять победила тему. Но детектив, преодолев массу трудностей, снова находит преступника. и зрители говорят: нет, преступление не стоит того. Это тема — теперь она победила. Команда гангстеров отбивает главного преступника. Преступник снова счастлив и богат, и зрители думают: о, преступление стоит того! Но полицейский снова находит преступника... И так сцена за сценой чередуются и борются две идеи:

1. Преступление стоит того.

2. Преступление не стоит того.

Одна сцена выражает тему, другая — контртему. Они вместе и являются Темой фильма. Это как бы спор двух идей, которые развивают историю и обеспечивают внимание зрителя. В данном случае действиями персонажей управляет идея показать, что преступление не оправдывает себя. Но эта идея нигде не высказывается словами - никто из персонажей, естественно, не говорит с экрана: "Не совершай преступных действий — это не стоит того". Персонажи борются, и идея выясняется в процессе их борьбы, тогда зритель ее усваивает эмоционально и подсознательно. Такая идея, которая управляет действиями персонажей в конфликте, называется управляющей идеей.

Управляющая идея — это та часть темы, которая победит в финале, а контртема — это вторая часть управляющей идеи, которая будет разбита.

А теперь, внимание вопрос. Почему Контртема обязана проиграть? Потому что кино должно быть понятным широким массам и посему не допускать полутонов? Потому что кино должно, указывая на «плохое» сказать низя, а на «хорошее» - одобрямс? Но мир то гораздо сложнее, чем черное и белое, и мне представляется логичным разрешить конфликт темы и контртемы таким образом, чтобы и «овцы целы и волки сыты» и тем самым оставить реальный моральный выбор за зрителем. А, кроме того, в случае если фильм не столь прост, как описанный выше пример, иногда бывает просто невозможно сказать, что в паре тема-контртема является управляющей идеей. «Спасение» - это хорошо, это тема, «ложь» - это плохо, самая настоящая контртема, а вот ложь во спасение – это как? Если в таком, пока виртуальном сценарии побеждает контртема – то кино перестает нести «хорошее» широким массам, если тема – то…опять перестает, ибо нельзя добиваться «хорошего» «плохими» средствами. Противоречие.

Итак, что же мы имеем на настоящий момент времени в сценаристике? Конструкция, собранная из современнейших материалов, по древнейшим технологиям. Даже не обсуждая тот факт, что «современнейшие материалы» на самом то деле и не так и не всегда современны – сюжеты и фабулы кочуют из фильма в фильм (напр. история Золушки Ш. Перо в фильме «Красотка» режиссера Г. Маршалла) я не могу не отметить тот факт, что все мы, зрители, фильммейкеры, и прочие флибустьеры необъятного киномира до сих пор являемся заложниками того самого «древнегреческого» подхода и того самого Мифа. Ну хорошо, пусть так, не будем вмешиваться в психологические аспекты восприятия информации, идентификации зрителя с героем, катарсиса и так далее, но что можно сказать наверняка так это: современные материалы нужно и можно скреплять современными же технологиями!

«Рассуждая об особенностях киносценария как особого рода литературно-кинематографического творчества, мы должны помнить, что это – именно РОД литературы, а не жанровая разновидность. Киносценарий возник в момент перехода кинематографа от балагана к искусству как вспомогательный вид словесного ремесла и самостоятельной творческой отраслью стал не сразу. Спецификой этого рода является амбивалентность сценария: с одной стороны, он пишется для того, чтобы быть переведенным на язык экрана и умереть в экранном произведении; с другой – он может существовать и как текст, предназначенный для чтения» [3].

Вам это ничего не напоминает? Сценарий должен умереть и сценарий должен существовать…хмм… «Быть или не быть». А можно и умереть и жить, быть и не быть одновременно? Еще одно Противоречие!

Теперь немного о «сознательной» части каркаса, структурный каркас, последовательность сцен, раскрывающая ту или иной часть темы или контртемы. Сценаристы всегда формулировали противоречие, или иными словами, конфликт, ибо другой движущей силы истории в кино нет и не будет. «В конфликте всегда сталкиваются две стороны: два лица, две группы, две армии или один против всех, но эти "все" для конфликта одно лицо — антагонист или антигерой. В любом случае — два лица. Даже если в сцене действует один человек, он является участником конфликта. Его воля может сталкиваться с отсутствующим противником. Наконец, он может развивать внутренний конфликт - черт в душе героя воюет с ангелом его души» [4]. Такого рода дуализм поразительно похож на то, что мы формулируем, решая изобретательские задачи. В любом сценарии есть так называемая обязательная сцена, когда герой и антигерой сталкиваясь лицом к лицу выясняют кто прав, а кто нет, «в обязательной сцене контраст надежды и отчаяния, позитивной и негативной энергии фильма достигает максимума. Это эмоциональный пик фильма» [4]. Не правда ли очень похоже на обостренное противоречие? Но, что интересно, разрешение этого противоречия в 99% сценариев было и есть или паллиативным или герой выбирал между взаимоисключающими линиями сюжета, между белым и черным. Это называлось моральным выбором, мы, читай зрители, следили за этим, переживали, восхищались и… и все. А вот тот самый 1% мы еще и пересказывали друзьям, смакуя эпитетами «оригинальный», «культовый» и т.д.

Короткий пример. Сценарий Джеймса Кирнса «Джон Кью». Главный герой, поставленный обстоятельствами в безвыходное положение, вынужден убить множество плохих и очень плохих парней только для того, чтобы его сыну сделали срочную и необходимую пересадку сердца. И вот он сидит, забаррикадировавшись в палате клиники с сыном на руках и хирургами на мушке прицела. Дилемма проста, если сдаться, то сын, скорее всего, умрет, а сам герой отправится в тюрьму. Если не сдаваться, то врачи сделают операцию – сын выживет, но полиция взорвет дверь и откроет огонь на поражение, и отец погибнет. Необходимо сдаться и в то же время сын должен выжить. В «традиционном», компромиссном сценарии мы бы увидели, как герой выбирает одну ветвь противоречия, ту, которая наиболее соответствует его характеру, его модели в сценарии. Это была бы очередная драма, каких сотни. Но Джеймс Кирнс интуитивно принял иное решение, оказалось, что возможно удовлетворить обоим условия противоречия одновременно – дать сыну шанс на жизнь и одновременно сдаться полиции и дать им возможность расправится - хирурги делают пересадку сердца от отца сыну и когда «преступник» сдается, физически его уже нет. Пример, который мы только что рассмотрели, является образцом разрешения "фабульного" противоречия, противоречия последовательности событий или сцен.

Это и есть те самые новые технологии, о которых я говорил. Решение, сделанное интуитивно, совершенно изменило сюжет и переместило сценарий в элитную группу «одного процента». Надо отметить, что зритель почувствовал это и проголосовал своими долларами, фунтами, евро в пользу нетривиальных разрешений противоречий - сборы превысили затраты примерно в три раза.

Подводя итог, скажу так - сценаристика, в силу разных причин, о которых я не буду говорить здесь по причине слишком широких полей, является самым противоречивым родом литературы, в том смысле, что писатели намеренно формируют конфликты и противоречия, но почти никогда не разрешают их по тризовски! Противоречия уже сформулированы! Во всех плоскостях сценария (см. Рис 1)! Дело за малым – разрешить их и тем самым сделать маленький шажок вперед в развитии топчущегося на одном месте вот уже несколько тысяч лет драматургического творчества.

Литература. [к началу]