Главная    Конференция    Краткий очерк эволюции театра с точки зрения теории целенаправленных систем

Краткий очерк эволюции театра с точки зрения теории целенаправленных систем

Э.А. Соснин

Список сокращений:
ВЧС - закономерность вытеснения человека из системы
ЗРТС - закономерности развития технических систем
ИКР - идеальный конечный результат
ТД - театральная деятельность
ТРИЗ - теория решения изобретательских задач
ТТИ - телеологическсая теория информации
ЦСД - целенаправленная система деятельности

Вступление

Стимулом для написания этого очерка послужила публикация Виктории Никифоровой "Авиньон без русских" [1]. Лейтмотив публикации следующий: "… пути русского и европейского театра разошлись окончательно. Долгое время театры, словно корабли, шли каждый своим курсом, медленно приближаясь друг к другу. <…> Но, пройдя эту точку, корабли продолжали идти каждый своим курсом. И теперь их разделяют многие мили". Автор высказала невольное сожаление этому расхождению, достаточно живописно обрисовав отличительные черты новых веяний в европейском театре.

Соглашаясь с наблюдением уважаемой В. Никифоровой, хотелось бы отступить от оценок "хорошо" или "плохо" и посмотреть с общесистемных позиций на то, что происходит с театром как эволюционирующей социальной структурой. Такой взгляд возможен постольку, поскольку театр представляет собой систему целенаправленной деятельности людей.

Итак, задачей настоящего очерка является анализ того, что происходит с театрами с точки зрения теории целенаправленных систем деятельности или телеологической теории информации. ТТИ появилась благодаря тому, что в целом ряде работ последнего десятилетия было показано, что объекты гуманитарных наук могут быть описаны естественнонаучными методами, появившимися на стыке системного анализа, теории решения изобретательских задач (ТРИЗ) и синергетики. Например, в 1997 г., в работе [2] был сделан вывод о том, что открытые в ТРИЗ законы развития технических систем (ЗРТС), полученные на материале инженерной науки, могут быть успешно распространены и на нетехнические системы. Аналогичные выводы касались и заключений науки синергетики [3-5].

В итоге к настоящему времени можно доказаны следующие положения:

1) Законы развития информации едины для любых целенаправленных систем, что позволяет изучать с единых позиций любую целенаправленную систему: от простейшей живой клетки, до человечества [6, с. 31];
2) Законы развития технических систем являются частным случаем реализации процесса развития информации, поэтому в предлагаемые ЗРТС закономерности практически в полном объеме могут быть обнаружены в функционировании других целенаправленных систем, например, биосистем [7]
3) Функционирование социальных систем подчинено законам, описанным в ТТИ (а конкретно, в разделе ТТИ, называемом социальной информатикой [8]), а на базе ТРИЗ и ЗРТС можно решать социальные противоречия и диагностировать состояние социальных систем [9].

Синтез ТТИ и ТРИЗ было предложено называть социоэргоникой (от др.-греч. ergon - работа, действие, произведение) [3].

На базе социоэргоники были проанализированы такие целенаправленные системы деятельности, как ЦСД рекламы [10], страховой деятельности [11], деятельности научных подразделений, университета [12] и юридической системы [13].

Между тем деятельность театра не является исключением, и мы постараемся об этом рассказать.

Концептуальное определение театра как целенаправленной системы деятельности

Несмотря на то, что положение (3) является убедительным с системных позиций, представители гуманитарных наук нуждаются в дополнительных примерах и комментариях, в которых было бы показано, как закономерности развития "гуманитарных объектов" могут быть описаны ЗРТС. И без наглядных демонстраций здесь не обойтись.

Любая целенаправленная система деятельности создает побочные продукты W, нуждается в генеральной цели Z (одной или нескольких), ресурсах R для достижения Z и всегда протекает на фоне конкретных условий S. Однако этого недостаточно. Чтобы перейти от ситуации S к Z (S→Z), необходимо обладать информацией I, как этого достичь, на основании чего будут строиться операторы целенаправленной деятельности Q(I), которые и приведут к заветной цели Z. Или, коротко:

[R,S] ‌Q(I) P>p→[Z,W], где S→Z - так называемое целевое звено, или связка: ситуация S - цель Z; W - побочные продукты, получаемые помимо результата Z; Q - оператор целенаправленного действия, построенный на основе указаний информации I. Символом P>p обозначен тот факт, что действия оператора Q(I) (от лат. operatio - действие) приводят к Z c вероятностью P, большей, а иногда и много большей, чем случайные действия:

На самом деле, все мы иногда в жизни лицедействуем и играем те или иные роли, но делаем это непрофессионально, и поэтому вероятность p добиться своей цели Z (чтобы нам поверили) невелика. И нам говорят или демонстрируют: "Не верю!" Между тем работа оператора "режиссер театра" вкупе с операторами: актерами и обслуживающим сцену персоналом - в идеале приводит к тому, что вероятность полного овладения нашим вниманием P (и нашей веры в реальность происходящего на сцене, пока длится представление) куда больше, чем p.

Иногда вера даже граничит с абсолютной. Поэтому мы и ставим: P > p. В этом особенность любых целенаправленных действий.

Рискнем сформулировать две генеральные цели театральной деятельности:

Z1 - воспроизводимость театрального процесса. Информация I, на основе которой строятся операторы Q(I), нуждается в воспроизведении. Это так же верно, как и то, что любой театр нуждается в том, чтобы зритель вновь и вновь приходил на спектакли. То есть эта цель направлена на сохранение театра как социального института, ЦСД. Любая живая система является целенаправленной и обслуживает, прежде всего, эту цель [6].

Следующая цель определяет, за счет чего достигается Z1. Например, целью юридической системы деятельности, кроме воспроизводимости юридического процесса, является удаление и утилизация побочных продуктов W деятельности общества. Юридическая система сложилась в целях работы с этим сортом побочных продуктов. Причем юридическая система в первую очередь отражает ПОТРЕБНОСТИ ВЛАСТИ, т.е. ставит в разряд побочного продукта W личность, которая разрушает сложившийся порядок воспроизводства системы управления обществом. Поэтому в роли W с равным успехом могут оказываться фигуры "бандитов", "хакеров", "диссидентов", "предателей" и т.д., т.е. все, кто так или иначе разрушают основания власти. Таким образом, продукт, являющийся для господствующей системы власти побочным, выступает как ресурс R для юридической системы, и без него юридическая машина долго не проработает (не будет достигаться цель Z1). Более того, уже отлаженная юридическая машина остановится, если её лишить доступа к такого рода "топливу" [13]. Аналогично и у театра есть вторая генеральная цель:

Z2 - введение людей в особое состояние, которое они переживают и которое не всегда можно описать словами, о чём в 1911 г. К.С Станиславский писал так: "Не будем говорить, что театр - школа. Нет, развлечение. Нам невыгодно упускать из наших рук этого важного элемента. Пусть люди всегда ходят в театр, чтобы развлекаться. Но вот они пришли, мы закрыли за ними двери, напустили темноту и можем вливать им в душу всё, что захотим" [14, c.. 228].

Это очень показательное признание:

Во-первых, заметим, что мэтр использует весьма характерный оборот речи "невыгодно выпускать из рук", что полностью отвечает цели Z1, характерной для любой ЦСД, а не только театральной. Аналогичные обороты мы обнаружим при внимательном изучении архивов крупных деятелей других целенаправленных систем деятельности - рекламной, коммерческой, юридической, теологической и т.д.

Во-вторых, Станиславский делит мир на то, что находится вне и внутри стен театра. Это тоже характерная для ЦСД стратегия. И если некто попадает "под юрисдикцию" ЦСД, то должен будет подчиняться её правилам.

И последнее: слова о том, что "можем вливать в душу, что захотим". Это исключительно важно. Правила "вливания" могут меняться, в начале века прошлого века они были одни, а сегодня - другие, но основная цель - обеспечение вливания остаётся неизменной. И люди снова и снова приходят на представление, чтобы ощутить, как этот процесс осуществляется.

Но что это за процесс? Ответ мы найдем, как ни странно, не в театроведческой, а в психологической литературе у замечательного отечественного психолога Н.А. Носова. Он первый ввел понятие особого психического состояния - виртуала - которое переживается, а не строится путём логических умозаключений. На этом тезисе построена виртуальная психология Носова. Раскрывая смысл феномена виртуала в своей книге [15], он вводит понятия консуетала и виртуала:

"Консуетал (от лат. consuetus - привычный, обыкновенный) - это обычный ряд событий, переживаемых нами привычным образом. Консуеталы случаются всё время, за исключением тех случаев, когда возникает виртуал. Консуетал - это такое же состояние человека, как и ощущение давления атмосферного столба (действительно, ведь мы просто чувствуем - за счёт ощущений вкуса, запаха и т.д. - атмосферное давление, а не рассуждаем о том, какая сила приходится на один квадратный дюйм нашей кожи. - Авт.).

Свойства консуетала хорошо характеризует такое явление, как сновидение. Сновидение порождается психикой и существует в психике человека. Сон всегда вы видите сами, только со своей точки зрения, и именно вами переживаются все происходящие в сновидении события. Ни за кого другого вы не можете посмотреть сон. В сновидении вы всегда присутствуете, даже если видите себя мёртвым. И само сновидение существует, только пока вы спите (т.е. во сне человек остаётся активным чувствующим и воспринимающим началом. - Авт.). <…>

Следует подчеркнуть, что консуетал - это не обязательно спокойное состояние. Консуетальным может быть любое психическое состояние или переживание, каким бы сильным или важным само по себе оно ни было.

Виртуал, в отличие от других психических производных, характеризуется тем, что человек воспринимает и переживает его не как порождение своего собственного ума, а как объективную реальность, как необычное психологическое событие" [15, с. 55].

Например, чтобы полнее раскрыть свойства виртуала, Н.А. Носов цитирует воспоминания знаменитого хоккеиста Якушева:
"Есть для меня в хоккее нечто куда более ценное, чем слава, и не сравнимое ни с чем. Боюсь только, что в пересказе оно, это нечто, будет выглядеть слишком приблизительно. Его надо пережить самому, чтобы почувствовать, понять до конца. Я жду его всегда и всегда надеюсь, что свидание состоится. А приходит оно всякий раз неожиданно, и миг его начала неуловим. И нет ничего, кроме игры. И сама она, игра, и её ритм, и шайба, и моё тело покорны моей воле. В этот момент я ощущаю себя не просто сильным - я всемогущ, неудержим, и нет для меня в мире ничего невозможного" [15, с. 59]. И далее:
"В этом самоотчёте автором проницательно (недаром он был выдающимся хоккеистом) подмечены все восемь состояний виртуала.

Непривыкаемость - описываемое состояние всегда желаемо и ново.

Спонтанность - состояние приходит и уходит само и незаметно.

Объективированность - нет эмоциональных оценок, речь идёт о фактах: я мчусь, тело покорно и т.п.

Фрагментарность - нет всеобщих утверждений, отмечаются только отдельные вещи: игра, ритм, шайба, клюшка.

Изменённость статуса воли - всё покорно воле человека, от которого, на самом деле, не требуется усилий, ибо всё получается легко и просто.

Изменённость статуса телесности - на профессиональном жаргоне выражение "шайба на кончике моей клюшки" означает возникновение специфических телесных ощущений: единства тела, клюшки и шайбы, которого нет в других обстоятельствах и которое не всегда возникает во время игры; это ощущение тождественно "чувству самолёта" у лётчика, когда он "сливается" с самолётом в единое целое.

Изменённость статуса сознания - вся игра ухвачена хоккеистом и покорна ему.

Изменённость статуса личности - возникает ощущение своего могущества" [15, с. 60]. Это в целом и переживается человеком как смена статуса реальности - переход в виртуальность.

Пусть каждый, кто хоть раз увлекался театральным действом, пройдется по списку Носова и решит, похоже ли это на то, Вы испытывали.

Рискнем утверждать, что идеальным конечным результатом (ИКР) действия театрального представления на зрителя тоже является погружение его в состояние виртуала. Например, в "Поминальной молитве" Галича зритель может плакать вместе с Тевье-молочником, когда узнаёт о смерти его жены Голды. Плакать так, как будто это его история и его горе. Причём, зритель бывает, плачет - не побоимся этого слова - автоматически и даже как-то самоотверженно. И, что очень существенно, зритель становится процессом самого театрального действа. Пока не очнётся, пока не зажжётся свет, и сам процесс не будет выключен извне. Виртуальное состояние по Носову очень привлекательно, необычно и к нему нельзя привыкнуть, именно это обеспечивает новый и новый интерес зрителей к представлениям.

Итак, театральная деятельность (далее, ТД) - это целенаправленная система деятельности, призванная обеспечить две генеральные цели: своё воспроизводство (Z1) за счёт введения своего ресурса R (зрителя) в виртуальное состояние (Z2).

Вытеснение человека из театральной системы деятельности

Конечно, средств вовлечения зрителя в виртуал имеется великое множество.

Есть также множество теорий на этот счёт. Например, по П.М. Ершову, таким средством является "драматургия как борьба" [16] и пр. Но сути это не меняет. Меняется время, меняются люди, но приходят они в театр за виртуальным состоянием, сформированным особым образом. И сотрудники театра изо всех сил стараются, чтобы обеспечить виртуал. Это, говоря казенным коммерческим языком, "уникальное торговое предложение" театра как социального института. А те театры, которые этим правилом пренебрегают, стоят полупустые.

Теперь обратимся к началу нашего очерка, к цитате из В. Никифоровой. Получается так, что театры делают всегда одно и то же, но тем не менее пути "российского и европейского театров расходятся". В чём же смысл этого расхождения?

Чтобы прояснить этот вопрос, достаточно обратиться к одной из закономерностей развития целенаправленных систем деятельности - закономерности вытеснения человека из технической системы (которую для краткости обозначим ВЧС), применив её к системе театральной деятельности, или, проще говоря, к театральному процессу.

В ЗРТС закономерность вытеснения человека из ТС определяется следующим образом:

i) техника постепенно берет на себя функции, ранее выполнявшиеся человеком, приближая ситуацию, в которой его участие воспроизводстве какой-либо функции будет минимальным, причем вытеснение происходит двумя путями:
ii) за счет замены элементов деятельности человека устройствами и приспособлениями;
iii) за счет отказа от "человеческих" способов организации целенаправленной деятельности, жестко связанных с анатомией, физиологией человека и его психологическими особенностями.

Сегодня можно уверенно говорить о том, что человек (как личность с многообразием характеристик и задатков) вытесняется не только из технических систем, но и любых ЦСД, функции которых устоялись и прошли проверку временем на предмет своей общественной полезности. Например, в системе торговли пункту (ii) соответствует появление кассовых аппаратов, частично выполняющих работу продавца (в части вычислений), а пункту (iii) соответствует появление интернет-магазинов, практически упраздняющих классическую фигуру продавца.

Однако вернемся к театральной деятельности. Здесь пока все не столь прозрачно. Казалось бы, о каком вытеснении человека из ТД может идти речь, если театр делают люди и в нём всё для человека? Оставим этот эмоциональный угол зрения. Любой работник корпорации McDonalds тоже может сказать о своей системе, что она гуманна, не упомянув, однако, что системе он - работник, оператор - нужен не вообще, не таким, каков он есть, а "подстриженным", подогнанным под внутрифирменный стандарт поведения McDonalds. И что системе быстрого питания также нужен не потребитель вообще, а особый, платежеспособный потребитель (едок), но невзыскательный, не различающий, что хорошо, а что вредно для его желудка.

До появления театров как социального института каждый человек был сам себе и режиссер и актёр. Nota bene, един в обоих лицах. Более того, он же сам и пытался оценить свою игру, т.е. выступал еще и как зритель. Он придумывал сценарий поведения и тут же мог его реализовать, проверить на практике. Не зря же Й. Хёйзинга назвал нас Homo ludens [17]! Именно так мы сами поступаем в быту. Решив, например, что некто может оказать нам услугу, мы прибегаем к нехитрым ролям "несчастного просителя", "человека-которому-все-что-то-должны", "обаяшки" etc. И некоторые роли и сценарии иногда настолько овладевают нашим существом, что это становится причиной душевного расстройства [18, 19].

По мере развития общества и, соответственно, увеличения количества социальных связей, определяющих быт индивидуума, появилась необходимость в создании таких ролей, которые увлекали бы не одного участника социального взаимодействия, а многих.

Так, ещё не было театров в современном звучании, но уже были шаманы, которые тоже вовлекали людей в состояние виртуала, или полководцы, ввергавшие людей в смертоубийственную битву за счёт вовлечения их в виртуал сражения (кстати, латинское virtus обозначает <воинскую> доблесть). В обоих случаях люди вовлекались в некий процесс, не всегда полезный для здоровья, но за счёт подъёма и необычного состояния, который даёт виртуал, приучались делать это снова и снова. Здесь, как мы видим, публика отделилась от режиссёра и актёра (шамана, полководца). И это, вероятно, стало отправной точкой процесса, который мы обозначили как ВЧС: система деятельности уменьшила участие одного человека в процессе лицедейства, притворства и вхождения в виртуал, оставив ему роль режиссера и актёра. То есть часть человеческих качеств для воспроизводства этого процесса стала ненужной: оценивать успех его лицедейства теперь было поручено главным образом внешнему наблюдателю.

Далее всё происходило по сценарию, предложенному в ЗРТС. На рис. 1 показаны этапы вытеснения человека из бисистемы "человек" + "техническая система". Эти этапы строго определены в ЗРТС. Они актуальны и для театральной системы деятельности.

Рис. 1. Последовательность вытеснения человека из бисистемы "человек" + "техническая ситема" [20, с. 34]

Как видно из схемы, процесс развития ЦСД сопровождается последовательным вытеснением человека с различных уровней. Первоначально человек вытесняется из ЦСД на уровне источника энергии. То есть появляются различного рода приспособления, физически облегчающие ему достижение цели Z (в нашем случае, Z1+Z2), которой он служит, увеличивая "надёжность" воздействия на публику. Человек теперь не занимается приземленными вопросами поисков "куска хлеба". Поэтому выигрывает и человек, и театральная ЦСД: он тратит больше энергии на совершенствование своих навыков, необходимых для обеспечение цели Z2.

На этом уровне ВЧС (1.1.-1.3 на рис. 1) рядом с артистом появляются антураж, благовония, музыкальные инструменты и световые эффекты. Их появление не случайно, а закономерно:

-  костюмы и грим компенсируют человеку умение перевоплощаться, отступать от параметров телесности, данных ему природой, и отсрочивают его выход "на пенсию по возрасту", продляют его карьеру (вспомним 40-летних примадонн, исполняющих роль Джульетты);
-  музыка компенсирует и/или заменяет недостаточные голосовые данные и пр.

Венчает ВЧС на этом уровне почти полное вытеснение человека с уровня источников энергии, когда львиную долю подготовительной работы, не имеющей отношения непосредственно к лицедейству, осуществляет специализированный обслуживающий персонал (декораторы, рабочие сцены, охрана, транспортировка труппы и реквизита и пр.). Ещё раз заметим, что здесь ЦСД использует лишь некоторые качества человека, а не всю гамму его свойств, в этом и состоит его вытеснение. На обсуждаемом уровне элиминируются его способности совершать грубую физическую работу, либо достигается своего рода экономия энергии на совершение любых усилий (работа голосом, жестикуляция, мимика и пр.).

Последующая эволюция ТД сопровождается ВЧС с уровня управления (2.1-2.3). Совершенствуются инструменты управления как самим зрелищем, так и сопутствующими ему служебными процессами (появляется система продажи и распространения билетов, рекламная служба, появляются те, кто определяет график и маршрут гастролей театра). Заканчивается этот этап тем, что теперь воспроизводимость театрального процесса обеспечивается не одним человеком, и даже не несколькими, а большим количеством специализированных операторов. Здесь появляются сначала идеи, а затем и фигуры режиссёра и администратора, т.е. происходит окончательное разделение публика/актеры/режиссёр/директор. Причём только последний имеет практически неограниченные полномочия по управлению ТД.

В этом смысле ВЧС увеличивает соответствие между содержанием ТД и генеральной целью Z1. Все участники ТД лишаются части (целиком или полностью) своих прав, которые раньше им принадлежали. Если ранее публика имела право быть или не быть восприимчивой, то теперь сила воздействия ТД на неё такова, что публика скорее не имеет выбора, она "должна" быть восприимчивой. Актёры же утрачивают права на инициативу, единственной их обязанностью остаётся быть достаточно пластичными душевно и телесно, чтобы удовлетворить режиссёрскому замыслу. А постановки режиссёра всё сильнее зависят от директора театра, который следит за конъюнктурой (политической, экономической, эстетической, демографической и т.д.) и принимает управленческие решения.

Вот это и есть тот театр, который мы знаем в России сегодня, который, согласно В. Никифоровой, "плывет своим курсом" и который с конца ХХ века вдруг стал расходиться с курсом театра европейского.

Расхождение это легко объяснить, если учесть, что развитие ЦСД на втором уровне ВЧС не заканчивается. Другое дело, что переход к третьему уровню ВЧС может задерживаться на неопределенно долгое время. Согласно ЗРТС, здесь в целенаправленной системе деятельности появляются датчики (или их аналоги - см. рис. 1). Они заменяют органы чувств человека, позволяют повысить точность измерений и контроля за производственными процессами. А в нашем случае - за процессом "производства" виртуала, что сильно снижает роль режиссёра, как ревизующего оператора. Наряду с ними появляются преобразователи информации (например, электронные схемы), которые убыстряют принятие решений во много раз. Кроме того, появляются автоматизированные системы, позволяющие управлять и ставить спектакли с минимальным вмешательством воли человека.

И мы живём в такое время, когда европейский театр вступает в эту фазу развития, а российский - отстаёт. Действительно, обратимся к зарисовкам с различных театральных фестивалей последних нескольких лет, сделанных Никифоровой:

Фестиваль NET (Москва, 2003)

Спектакль "Психоз" польского драматурга Гжегожа Яжины показывает, как снедаемая отчаянием героиня Сара Кейн постепенно сходит с ума и кончает жизнь самоубийством. "Самое сильное впечатление производит та отстранённость, с которой режиссер воспроизводит драму Сары Кейн: он не пытается понять эту загадочную девушку, не предлагает никакого объяснения её трагедии, просто сталкивает зрителя с самоубийством, вызывая шок" [21]. Другой вызвавшей виртуал (а не скуку) спектакль-дилогия этого фестиваля - "Радости весны" и "Благо осени" Эймунтаса Някрошюса. Оттолкнувшись от описания осеннего дождя, "Някрошус выстраивает целую поэму из света, движения, шороха капель по железной крыше. С помощью нескольких лучинок его актёры творят чудеса, изображая то холодный ливень, то стаю птиц, с курлыканьем улетающих в тёплые края ... - это торжество чистой театральной поэзии, не нуждающейся ни в диалогах, ни в характерах, ни в сюжете" (разрядка наша. - Авт.). Оба спектакля стали хитами фестиваля, и в обоих мы видим отчётливые признаки ВЧС:

У Някрошюса ВЧС выражается в полной деперсонификации актеров, они служат лишь выражением его фантазии (окончательное вытеснение актера как личности с уровня управления). У Яжины процесс ВЧС, продолжаясь, заходит дальше: зритель вообще не понимает, зачем Яжина рассказывает им историю Сары! Хотя это не мешает успешно проводить процесс "вливания" (по Станиславскому). То есть спектакль начинает существовать словно бы сам по себе, как однажды запущенная машина. И драматург устраняется от комментариев относительно происходящего.

Авиньонский фестиваль 2004 года

В "Войцеке" Томаса Остермайера сцена театра превращена в залитую бетоном рабочую окраину: "Пространство промзоны бессмысленно и огромно. У края котлована мостится продуктовый ларёк (здесь наспех закусывает Войцек), который выглядит как спичечный коробок.

Персонажи копошатся в котловане, как муравьи. И Остермайер рассматривает их словно первокурсник-биолог - с интересом, но не без презрения. Над всем этим трущобным убожеством он развесил огромные рекламные ролики. "Л'ореаль Париж. Вы этого достойны", - беззвучно шепчут огромные женские губы, изгибаясь над котлованом, в котором в это время кричит и харкает кровью избитый до полусмерти Войцек" [1, с. 87]. Отметим, что здесь, как и у Някрошюса, актёры низведены до уровня шестерёнок и характерна позиция режиссёра - "первокурсник-биолог", отстранённо наблюдающий за происходящим.

Еще сильнее по части ВЧС преуспел спектакль "Кокаин" Франка Касторфа: "грандиозное трехчасовое шоу со спецэффектами", которое действовало "на мозг куда сильнее настоящего наркотика" [1, с. 88]. Здесь актёрское мастерство окончательно теряет смысл, поскольку управляет представлением сложная техника: датчики и источники команд "зашиты" и просто следят за выполнением некоторой последовательности действий, причём ни в режиссерском вмешательстве, ни в актёрской инициативе этот процесс не нуждается:

"Касторф привлёк к работе над спектаклем художника Джонатана Месса. Месс выстроил на сцене нечто невообразимое - какую-то огромную конструкцию, похожую не то на умирающего динозавра, не то на разбомблённый город. Эта конструкция стоит на поворотном круге, и, поворачиваясь, открывает нам всё новые стороны своего ужасного образа. То перед нами инсталляция гипсовых бюстов без лиц, густо вымазанных кровью, то гиперреалистическая кухонька. <…> Прибавьте к этому два киноэкрана и два телевизора и заметьте себе, что действие происходит сразу в нескольких точках сцены и транслируется на экраны. То мы видим, как актеры носятся в безумном танце, то камера показывает их лица близко-близко, так что видно, как настоящая слеза смешивается с капельками пота на щеке актрисы. Техника монтажа крупных и общих планов, гиперреализм, изощрённый саундтрек - всё это позволяет немецким режиссёрам на равных конкурировать с кинематографом".

Итак, благодаря использованию технологий управления и контроля за созданием виртуала (этапы 3.1.-3.2 на рис. 1), испытываемая зрителями увлечённость процессом сценического действа увеличивается в разы: "Современный спектакль не имеет ничего общего с благопристойным ритуалом, во время которого артисты по очереди выходят на сцену и докладывают текст роли" [1, с. 88].

Родриго Гарсия привёз на фестиваль "Историю Рональда, клоуна Макдоналда", своего рода протест против общества потребления: "…Он привёз в Авиньон сто кило самых разных продуктов и устроил на сцене, как он сам выражается, "тошниловку". Актёры, раздевшись догола, обливались молоком и вином, делали друг у друга на голове салаты. Ближе к финалу из-за кулис посыпались на нас хлеба и колбасы, макароны, мороженые куры, супы в пакетиках, корнфлекс и чипсы, туалетная бумага и чай. Содержимое небольшого супермаркета растоптали на наших глазах артисты "Театра-мясницкой". И за всем этим, злорадно ухмыляясь, наблюдал Рональд Макдоналд, главный демон общества потребления" [1, с. 88].

Фестиваль NET (Москва, 2004)

Звездой фестиваля стали два спектакля Томаса Остермайера. В "Концерте по заявкам" у него "немолодая, плохо одетая женщина, приходит с работы домой, в крошечную однокомнатную квартирку - типичное жильё для бедноты. Она ставит чайник на плиту … достаёт хлеб и намазывает его дешёвым маргарином, купленным со скидкой. <...> Эта убийственная точность позволяет авторам обойтись вообще без слов. В "Концерте по заявкам" текста нет. Анн Тисмер изредка вздыхает, зевает, жует бутерброд, ходит в туалет, включает радио. И из этих мелочей возникает вся её жизнь - одинокая, нищая, никому не нужная. Лицо Анн Тисмер неподвижно. Она не кричит, не плачет, … не произносит зажигательных монологов… И никто в зале не удивляется, когда её героиня, выпив таблетку снотворного, берёт еще таблетку. И ещё. И ещё" [22].

Используя описанные примеры современного европейского театра, сведем главные признаки ВЧС на третьем уровне в табл. 1:

Табл. 1

ПризнакФорма проявленияПример спектакля
1. Артист подвергается деперсонификации (обезличивается)1.1. Лишается слов
1.2. Говорит, но его слова лишены смысла
1.3. Лишается слов и пластики
1.1. "Радости весны"
1.2. "Кокаин"
1.3. "Концерт по заявкам"
2. Режиссёр подаёт идею, а её реализация может быть выполнена уже без него при помощи той или иной технологии2.1. Технология не требует режиссёрского вмешательства
2.2. Реализацию технологии режиссёр не способен контролировать
2.1. "История Рональда, клоуна Макдоналда" (можно сменить состав артистов и состав декораций, но качество виртуала не пострадает), "Психоз"
2.2. "Кокаин" (сценическим действием управляет техника, и high-tech определяет качество виртуала)

Итак, в новом европейском театре всё чаще сцену опутывают датчики, преобразователи команд, причём источником команд является не режиссёр, а программа (не всегда имеющая одного автора), которая либо управляет действиями и перемещениями на сцене, либо задаёт вектор движения сценического действа. Это может быть компьютерная программа, управляющая оборудованием и декорациями ("Кокаин") либо идеология спектакля ("История Рональда, клоуна Макдоналда"). В обоих случаях роль человеческих качеств того или иного актёра становится исчезающее малой по сравнению с ролью механизмов и вещей, которые его окружают. Отсюда - "отстранённость" от внутреннего мира персонажей. Все участники ТД создают новый виртуал, в котором первую скрипку играет логическая информация, символы, знаки, образы, а то, кто / что их выводит зрителю - проекционный аппарат или артист, - уже не важно.

Другие "курсы" эволюции театрального процесса

Эволюция любой ЦСД может быть не только прогрессивной, т.е. сопровождаться усложнением структуры деятельности [23], увеличением числа и обострением функциональной специализации операторов информации, увеличением количества информации, необходимого для построения одного цикла воспроизводства театрального действия. И при этом не может не сопровождаться усилением ВЧС.

В условиях кризиса развития (причин кризиса может быть несколько. В силу краткости очерка, сошлемся на [11]), процесс может пойти вспять, и тогда мы говорим о регрессивном курсе развития. В этом случае помимо других закономерностей эволюции ЦСД, действует и своего рода анти-ВЧС: в театральный процесс возвращаются "человеческие" формы и способы его организации.

Кроме того, возможен и третий сценарий, когда система деятельности сохраняет достигнутый уровень ВЧС в течение длительного времени (назовем это стагнацией ВЧС, хотя, если точнее, это не совсем стагнация, а сравнительно медленное ВЧС).

Оба этих сценария реализуются в последние годы в российском театре. Анти-ВЧС проявляется в моде на моноспектакли, распространившейся у нас в последние годы. Причиной обращения к этому жанру является, на наш взгляд, переизбыток актеров с прекрасными сценическими данными и идеями о том, как надо играть, которые не всегда согласны с их вытеснением на втором уровне ВЧС и активно позиционируют свое личное, человеческое, что в современном профессиональном театре не поощряется в силу обозначенной нами выше закономерности развития.

Например, "одним из самых интересных событий фестиваля "Новая драма", проходивших летом 2002 г. в Москве, стал моноспектакль "Я… не я… она… и я". Его играл Александр Лыков, которого мы знаем и любим в роли Казановы в "Ментах". Лыков не читал стихов и не становился в позу. Он сидел на стуле, сгорбленный и потный, и в бешеном темпе рассказывал, как он играл в знаменитом телесериале и как оттуда ушёл. Пот летел во все стороны, носатая тень металась по неровно выбеленной стене, крошечный зал неистовствовал" [24, с. 82]. Стоит отметить, что качественный виртуал в моноспектаклях последнего времени и их возрождение как жанра связаны с открытым томским драматургом Евгением Гришковцом закона, давно известного за Западе: "Моноспектакль надо сочинять не про Пушкина, а про самого себя. Такой монолог - немножко юмора, немножко сантиментов, немножко рассуждений о смысле жизни и много воспоминаний - называется на Западе stand comedy. Он был трамплином к славе десятков голливудских звёзд" [24, c. 82].

Таким образом, жанр stand comedy является, с одной стороны, проявлением анти-ВЧС, а с другой образует сегодня некоторую альтернативную профессиональному театру целенаправленную систему деятельности, которая может стать в перспективе инкубатором и/или запасником для такого оператора ТД как "актёр".

Сценарий стагнации ВЧС в театральной деятельности, проявляется в появлении в России другого жанра, который иногда называют "глянцевым спектаклем": "Отцом-основателем глянцевого жанра стал буревестник перестройки Роман Виктюк. В легендарных "Служанках" он нашёл формулу успеха: идеальный спектаклю должен быть о любви и не о чём больше. Играть ничего не нужно, артистам достаточно демонстрировать зрителям свою неземную красоту <...> Окончательного расцвета жанр достиг под руководством модельера, продюсера и художника Павла Копелевича. Копелевич внёс существенное изменение в технологию глянцевого спектакля. В отличие от самолюбивого Виктюка, по старинке считавшего себя главным в процессе создания спектакля, продюсер Копелевич стал собирать каждый спектакль как мозаику брэндов <...> Ещё Копелевич понял, что роковые страсти, которые так любили рвать в клочья герои Виктюка, мешают артистам демонстрировать костюмы. Поэтому он с помощью режиссёра Владимира Мирзоева разработал фирменный стиль своих спектаклей - ироничные разговоры ни о чём, шуточки, понятные узкому кругу посвящённых, плавные передвижения по сцене, чтобы зрители могли как следует рассмотреть правильный костюмчик. Глянцевый спектакль приобрёл аристократический холодок, актёры научились улыбаться замороженной улыбкой, как фотомодели" [25, с. 76].

В описанном фрагменте налицо состояние ТД, соответствующее переходу от второй к третьей стадии ВЧС (рис. 1). Это минимизация актерской роли до роли манекена и появление программной идеологии, которая развертывает спектакль как автоматическое действо, отлаженное и не нуждающееся в импровизациях (табл. 1). Показательным примером такого спектакля является "Отелло" Александра Зельдовича : "Самая страшная минута трагедии - это вовсе не "Молилась ли ты на ночь Дездемона?" Это та секунда, когда сверкающий ботинок Отелло (кожа антилопы, ручная работа, 800 у.е.) соприкасается с подушкой Дездемоны (шелк, пух, 400 у.е.) и зрительный зал в ужасе замирает, прикидывая, не порвётся ли ботинок, не помнётся ли подушка. И подсчитывает возможный ущерб в у.е." [25, с. 78].

Таким образом, недостаточная техническая (хай-тек) оснащённость компенсируется в жанре глянцевого спектакля дорогими и оригинальными декорациями и костюмами, которые также верно, хотя и более медленно, ведут к ВЧС актёров из театрального процесса.

Заключение

На примере театрального процесса в краткой форме показано, что развитие современного европейского театра как системы деятельности сопряжено с максимальным вытеснением человеческого фактора из театрального процесса. Это проявляется в замене элементов деятельности человека устройствами и отказе от "человеческих" способов организации целенаправленной деятельности, жёстко связанных с анатомией, физиологией человека и его психологическими особенностями. В России этот процесс замедлен (жанр глянцевых спектаклей) или даже идет вспять (stand comedy). Это, однако, не отменяет общей закономерности развития театральной деятельности: с точки зрения ВЧС наибольшим успехом (посещаемость, сборы) в будущем будут пользоваться театры, сумевшие дальше других продвинуться в вытеснении человека с уровня принятия решений.

Список литературы:

1. Никифорова В. Авиньон без русских // Эксперт. - №27. - 19-25 июля 2004 г. - С. 86-90.

2. Радшун Р.В. Почему оправдано распространение ЗРТС на системы любой природы // Журнал ТРИЗ. - 1997. - № 1 (14). -С. 44-45.

3. Пойзнер Б.Н. Бытие становления как объект познания // Изв. вузов. Прикладная нелинейная динамика. 1994. - Т. 2. - № 3-4. - С. 100-110.

4. Соснин Э.А., Пойзнер Б.Н. Лазерная модель творчества (от теории доминанты - к синергетике культуры): Учебное пособие. - Томск: Изд-во Том. ун-та, 1997. - с. 81-130.

5. Прытков В.П. Оправдание синергетики // Вопросы философии. 2001. - № 4. - С. 146-149.

6. Корогодин В.И., Соснин Э.А., Пойзнер Б.Н. Рабочая книга по социальному конструированию (Междисциплинарный проект). Ч.1. - Томск: Изд-во Том. ун-та, 2000.

7. Склобовский К.А. О движущей силе процесса развёртывания технических систем // Журнал ТРИЗ. - 1996. - № 1 (11). -С. 30-32.

8. Соснин Э.А., Пойзнер Б.Н. Основы социальной информатики: Пилотный курс лекций. - Томск: Изд-во Том. ун-та, 2000.

9. Злотин Б.Л., Зусман А.В. Модели для Творца // Журнал ТРИЗ. - 1994. - № 1 (9). -С. 82-91.

10. Соснин Э.А. Информационный оператор и рекламная деятельность // Экономика рекламы / Под ред. И.В. Мелик-Гайказян. - Томск: Изд. ТПУ, 1999. - С. 37-52.

11. Корогодин В.И., Соснин Э.А., Пойзнер Б.Н. Рабочая книга по социальному конструированию (Междисциплинарный проект). Ч.1. - Томск: Изд-во Том. ун-та, 2000.

12. Соснин Э.А., Пойзнер Б.Н. Университет как социальное изобретение: рождение, эволюция, неустойчивость. - Томск: Изд-во Том. ун-та, 2004.

13. Соснин Э.А. Вытеснение человека из целенаправленной системы деятельности на примере юридического процесса. - Томск, 2000-2001. -9 с. - Список лит.: с. 9 (12 назв.). - (001.894.066 М 66). - Рукопись деп. в ЧОУНБ 25.1.2001 № 2642.

14. Станиславский К.С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. - М.: Искусство, 1953.

15. Носов Н.А. Виртуальная психология. - М.: Аграф, 2000. См. также: Носов Н.А. Виртуалистика // Доступно в сети Internet по адресу: http://ich.iph.ras.ru

16. Ершов П.М. Искусство толкования. В двух частях. Часть первая. Режиссура как практическая психология. - Дубна: Изд. центр "Феникс", 1997.

17. Хёйзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. - М.: Изд. группа "Прогресс", "Прогресс-Академия", 1992.

18. Самохвалов В.П. Психический мир будущего. - Симферополь: КИТ, 1998.

19. Практическое руководство по терапии творческим самовыражением. - М.: Академический проект, ОППЛ, 2003.

20. Поиск новых идей: от озарения к технологии (Теория и практика решения изобретательских задач) / Г.С. Альтшуллер, Б.Л. Злотин, А.В. Зусман, В.И. Филатов. - Кишинёв: Картя Молдовеняскэ, 1989.

21. Никифорова В. Театральный вокзал // Эксперт. - №45. - 1-7 декабря 2003 г. - С. 88-90.

22. Никифорова В. NET романтике // Эксперт. - №48. - 20-26 декабря 2004 г. - С. 114-115.

23. Соснин Э.А., Нургалеева Л.В., Пойзнер Б.Н. Информационные системы и личность: принципы взаимодействия: Учебное пособие. - Томск: Ред.-изд. отдел Томского гос. ун-та, 2004.

24. Никифорова В. Один на всех // Эксперт. - №39. - 21 октября 2002 г. - С. 80-83.

25. Никифорова В. Почём ботиночки, генерал? // Эксперт. - №24. - 24 февраля 2003 г. - С. 76-78.


Главная    Конференция    Краткий очерк эволюции театра с точки зрения теории целенаправленных систем