В связи с идущей на форуме дискуссией о путях и формах представления в искусстве понятий пространства и времени, посчитал полезным поставить на сайт работу Поля Валери  - великого разработчика теории творчества. Поль Валери с юности пытался построить такую теорию, он поставил себе цель перейти от творчества по вдохновению к творчеству осознанному, сознательному. Потратив на этот проект много лет, Поль Валери  смог перейти от одностороннего подхода к синтезу, смог объединить в своей работе силы сознания и бессознательного. Его мысли по поводу особенностей художественного творчества сильны и интересны. В материале, который я привожу ниже, по сути предложен образ идельного стихотворения, понятие стихотворного произведения как машины для введения читателя в особое экстатическое состояние. Мысль Валери о том, что поэт не должен сам находиться в состоянии экстаза, он должен с помощью стихотворения вводить в желаемое состояние читателя - эта мысль, на мой взгляд, сегодня так же важна для людей, решающих задачи, как в прежние времена для художников.

Если же вас не интересует понятие идеальности, то просто почитайте текст, написанный рукой великого Мастера. По моему, это великолепный образчик классического эпистолярного жанра.

Редактор.

ЧИСТАЯ ПОЭЗИЯ

Поль Валери

Об искусстве

http://lib.ru/CULTURE/VALERY/about_art.txt

Заметки к выступлению

 Много шуму было поднято в обществе (я имею в виду общество, пищей которому служат продукты наиболее изысканные и наиболее бесполезные), - много шуму поднято было вокруг двух этих слов: чистая поэзия. В какой-то мере я несу за это ответственность. Несколько лет назад в предисловии к книге одного из моих друзей мне случилось произнести эти слова, не придавая им исключительного значения и не предвидя, какие следствия из них выведут различные умы, прикосновенные к поэзии ¹. Я знал, разумеется, какой смысл в них вкладывал, по я не мог знать, что они породят столько откликов и столько реакций в мире любителей литературы. Я хотел лишь привлечь внимание к определенному факту, но отнюдь не намеревался выдвигать какую-то теорию и тем более - формулировать некую догму, которая позволяла бы считать еретиком каждого, кто не станет ее разделять. Я полагаю, что всякое литературное произведение, всякое творение слова содержит в себе какие-то различимые стороны или же элементы, наделенные свойствами, которые я пока что, прежде чем их рассматривать, назову поэтическими. Всякий раз, когда речь обнаруживает известное отклонение от самого непосредственного и, следовательно, самого неосязаемого выражения мысли, всякий раз, когда эти отклонения позволяют нам как бы угадывать мир отношений, отличный от мира чисто практического, мы прозреваем, с большей или меньшей отчетливостью, возможность расширить эту особую сферу и ощутимо улавливаем некую долю живой благородной субстанции, которая, вероятно, поддается обработке и совершенствованию и которая, будучи обработана и использована, составляет поэзию как продукт искусства ². Можно ли построить из этих элементов, столь явственных и столь резко отличных от элементов той речи, какую я назвал неосязаемой, законченное произведение; можно ли, следственно, с помощью произведения, стихотворного или иного, создать видимость цельной системы обоюдных связей между нашими идеями, нашими образами, с одной стороны, и нашими речевыми средствами - с другой, - системы, которая прежде всего способна была бы рождать некое эмоциональное душевное состояние, - такова в общих чертах проблема чистой поэзии.

Я говорю "чистой" в том смысле, в каком физик говорит о чистой воде. Я хочу сказать, что вопрос, который нам нужно решить, заключается в том, можем ли мы построить произведение, совершенно очищенное от непоэтических элементов.

Я всегда считал и считаю по-прежнему, что цель эта недостижима и что всякая поэзия есть лишь попытка приблизиться к этому чисто идеальному состоянию. Коротко говоря, то, что мы именуем поэмой, фактически складывается из фрагментов чистой поэзии, влитых в материю некоего высказывания.

Прекраснейший стих есть чистейший поэтический элемент. Расхожее сравнение прекрасного стиха с алмазом показывает, что сознание этого качества чистоты общераспространено.

 Термин "чистая поэзия" тем неудобен, что он связывается в уме с понятием нравственной чистоты, о которой нет здесь и речи, поскольку в идее чистой поэзии я вижу, напротив, идею сугубо аналитическую ³.

Чистая поэзия есть, одним словом, некая мыслимость, выведенная из наблюдения, которая должна помочь нам в уяснении общего принципа поэтических произведений и направлять нас в чрезвычайно трудном и чрезвычайно важном исследовании разнообразных и многосторонних связей языка с эффектами его воздействия на людей. Вместо чистой поэзии, возможно, было бы правильней говорить о поэзии абсолютной, которую в этом случае надлежало бы разуметь как некий поиск эффектов, обусловленных отношениями слов или, лучше сказать, отношениями их резонансов, - что, в сущности, предполагает исследование всей сферы чувствительности, управляемой речью. Исследование это может совершаться ощупью. Именно так оно обыкновенно и производится.

 Но отнюдь не исключено, что однажды его поведут методически.

 Я пытался составить себе -- и пытаюсь выразить здесь - четкое понимание проблемы поэзии или по крайней мере то, что представляется мне более четким ее пониманием. Замечательно, что эти вопросы возбуждают ныне весьма широкое любопытство. Никогда еще, вероятно, интерес к поэзии, и тем более к ее теории, не захватывал столь многочисленной публики. Мы наблюдаем дискуссии, мы являемся свидетелями экспериментов, которые отнюдь не ограничиваются, как прежде, крайне замкнутыми и крайне узкими кружками ценителей и экспериментаторов; но, вещь поразительная в наше время, даже в широкой публике мы обнаруживаем своеобразный интерес, и порой интерес страстный, к диспутам почти теологического свойства. (Что может быть более родственно теологии, нежели, например, споры о вдохновении и труде или о достоинствах поэтической интуиции, которые сопоставляют с достоинствами приемов искусства? Не являются ли эти проблемы вполне аналогичными небезызвестной теологической проблеме благодати и человеческих дел? Равным образом существует в поэзии ряд проблем, которые в своем противопоставлении норм, установленных и закрепленных традицией, непосредственным данным личного опыта и внутреннего чутья совершенно тождественны иным, не менее характерным для теологии, проблемам, связанным с антиномией личного переживания, непосредственного постижения божественных сущностей и религиозных за­поведей, священных текстов, догматических канонов... )

 Переходя теперь к нашей теме, я твердо намерен ограничиться тем, что сводится либо к простой констатации фактов, либо к самым несложным умозаключениям. Обратимся к слову "поэзия" и отметим сперва, что это прекрасное слово ассоциируется с двумя различными категориями понятий. Мы употребляем его в общем смысле или в смысле конкретном. Эпитетом "поэтиче­ский" мы наделяем пейзаж, обстановку, а подчас даже личность; с другой стороны, мы говорим о поэтическом искусстве, и мы можем сказать: "это - прекрасная поэзия". В первом случае явно подразумевается определенного рода переживание; всякий испытывал этот особый трепет, напоминающий состояние, когда под действием тех или иных обстоятельств мы чувствуем себя вдруг возбужденными и зачарованными. Состояние это совершенно не зависит от какого-то конкретного объекта; оно естественно и стихийно порождается определенной созвучностью нашей внутренней настроенности, физической и психической, и неких волнующих нас обстоятельств (вещественных или идеальных). С другой стороны, однако, когда мы касаемся поэтического искусства или говорим о конкретной поэзии, речь идет, конечно же, о средствах, вызывающих аналогичное состояние, искусственно стимулирующих такого рода эмоцию. Однако это еще не все. Необходимо, сверх того, чтобы средства, позволяющие нам возбуждать это состояние, принадлежали к числу свойств и являлись частью механизма артикулированной речи. Переживание, о котором я говорил, может порождаться предметами; оно может быть также вызвано средствами, полностью чуждыми речи, - архитектурой, музыкой и т.д., тогда как поэзия в собственном смысле слова целиком зиждется на использовании речевых средств. Что касается чисто поэтического переживания, следует подчеркнуть, что от прочих человеческих эмоций его отличает особое свойство, изумительная черта: оно стремится внушить нам чувство некой иллюзии либо иллюзию некоего мира -- такого мира, в котором события, образы, существа и предметы, оставаясь подобными тем, какими заполнен мир повседневности, связаны в то же время непостижимой внутренней связью со всей сферой нашей чувствительности. Знакомые предметы и существа кажутся, если можно так выразиться, омузыкаленными; они сочетались друг с другом отношениями резонанса и стали как бы созвучны нашей чувствительности.

С этой точки зрения мир поэзии обнаруживает глубокое сходство с состоянием сна или по крайней мере с тем состоянием, какое подчас возникает во сне. Сон показывает - когда нам удается восстановить его в памяти, - что наше сознание может быть возбуждено и заполнено, а также утолено совокупностью образований, поразительно отличающихся, по своим внутренним закономерностям, от обычных порождений восприятия. Но что касается этого эмоционального мира, к которому нас иногда приобщает сон, наша воля не властна вторгаться в него и его покидать по нашему усмотрению. Мир этот замкнут в нас, как и мы в нем, из чего следует, что мы никак не можем на него воздействовать, дабы его изменять, и что, со своей стороны, он неспособен сосуществовать в нас с нашей могущественностью воздействия на внеш­ний мир. Он появляется и исчезает по собственной прихоти, но человек нашел в данном случае тот же выход, какой сумел или пытался найти во всем, что касается явлений ценных и недолговечных: он искал - и открыл – способы воссоздавать это состояние когда угодно, обретать его по своей воле и, наконец, искусственно культивировать эти естественные порождения своего чувствующего естества. Он как бы сумел извлечь из природы, почерпнуть в слепом потоке времени эти столь зыбкие образования или конструкции; он воспользовался для этого множеством средств, о которых я упоминал. Самым же древним, самым, может быть, благородным и притом самым сложным, самым неподатливым из всех этих средств, позволяющих строить поэтический мир, является язык.

 Мне нужно теперь отметить и показать, до какой степени усложнилась в нашу эпоху работа поэта и сколько трудностей поэт встречает в этой работе (он их, к счастию, не всегда сознает). Речь - стихия обыденная и практическая; следовательно, она неизбежно должна быть орудием грубым, ибо каждый им пользуется, применяет его к своим нуждам, стремится переиначить его на свой манер. Как бы она ни вросла в нас, как бы ни укоренилось в нашей душе мышление посредством слова, речь, однако, есть продукт статистической формаций и чисто практического назначения. Задача поэта должна, таким образом, заключаться в том, чтобы найти в этом орудии практики средства для построения некой реальности, органически практике чуждой. Как я уже говорил, он призван творить некий мир или некий порядок вещей, некую систему отношений, абсолютно не связанных с порядком практическим ⁴.

 Чтобы представить всю сложность этой задачи, я хочу сравнить исходное состояние, элементы и средства, которыми располагает поэт, с теми, какие находит иной художник, чьи цели, однако, не столь уж отличны от целей первого. Я сопоставлю ресурсы поэта с ресурсами композитора. Счастлив композитор! Развитие его искусства обеспечило ему в ходе столетий сугубо привилегированное положение. Как же сформировалась музыка? Чувство слуха приобщает нас к миру шумов. Ухо впитывает бесчисленные ощущения, которые запечатлевает в каком угодно порядке и в которых находит четыре различных свойства. Между тем уже древние наблюдения и чрезвычайно ранние эксперименты позволили выделить из мира шумов систему или мир звуков, то есть шумов наиболее простых и различимых, наиболее способных образовывать комбинации, группы, - шумов, коих структуру и связь, различия и подобия ухо или, лучше сказать, восприятие фиксирует сразу, как только они раздаются.

Это - чистые элементы или же сочетания чистых и, следственно, различимых элементов. Они четко выражены, и, что особенно важно, люди нашли способ производить их неизменным и тождественным об­разом с помощью инструментов, которые являются, в сущности, подлинными инструментами меры.

Музыкальный инструмент - это инструмент, который можно разметить и настроить таким образом, чтобы определенные действия с неизменностью порождали определенный эффект. Поскольку мир звуков резко отличен от мира шумов и наше ухо приучено ясно их различать, такая организация области слуха приводит к следующему замечательному результату: когда слышится чистый, то есть более или менее редкостный, звук, тотчас возникает какая-то необычная атмосфера, наши чувства охватывает какое-то необычное ожидательное состояние, и ожидание это как будто стремится породить ощущения, по чистоте и характеру аналогичные ощущению вызванному. Если в концертном зале разносится чистый звук, все в нас мгновенно преображается; мы ждем появления музыки. И наоборот: если, скажем, во время концерта в зале послышится шум (падает кресло, кто-то громко говорит или кашляет), мы ощущаем, что нечто в нас пресеклось, что нарушен строй некой субстанции или некий ассоциативный закон; некий мир распадается, некие чары развеяны.

 Таким образом, прежде чем композитор приступает к работе, все уже готово к тому, чтобы он сразу и безошибочно мог найти материал и средства, необходимые для творческого усилия его мысли. Этот мате­риал и эти средства в его переработке не нуждаются; он должен лишь сочетать четко выраженные и законченные элементы.

 Насколько, однако, отлично состояние вещей, с которым сталкивается поэт! Перед ним простирается во всю ширь обиходный язык - этот мир средств, не отвечающих его целям и созданных не для него. Не нашлось для него физика, который определил бы отношения этих средств; не было здесь построителя гамм; нет у него ни камертона, ни метронома; опереться ему не на что; единственное его подспорье - чрезвычайно несовершенные инструменты: словарь и грамматика. Притом обращаться он должен отнюдь не к слуху, чувству особому и уникальному, которое композитор заставляет испытывать все, что ему диктует, и которого орган является органом ожидания и внимания по преимуществу, - но к ожиданию отвлеченному и рассеянному; и он обращается к нему посредством речи, которая представляет собой самую невероятную смесь беспорядочных возбудителей. Трудно вообразить нечто более пестрое, более головоломное, нежели причудливое сочетание свойств, какое мы наблюдаем в речи. Все прекрасно знают, как редкостно тождество звука и смысла; все знают также, насколько различны качества, которые высказывание ак­центирует в ущерб остальным: речь может быть логичной - и чуждой всякой гармонии; она может быть гармонической - и бессодержательной; она может быть ясной - и абсолютно лишенной красоты; она может быть прозой или поэзией; одним словом, чтобы сумми­ровать все эти независимые ее проявления, достаточно перечислить науки, созданные для разработки этого многообразия языка и для разностороннего его исследования. Речь может рассматриваться фонетикой в черед с метрикой или ритмикой, ее дополняющими; есть в ней аспект логический и уровень семантический; она равно питает риторику и синтаксис. Мы знаем, что эти различные дисциплины позволяют анализировать один и тот же текст множеством самодовлеющих способов... Поэт, таким образом, имеет дело с необычайно пестрой и слишком множественной совокупностью элементарных свойств - слишком множественной, чтобы не оказать­ся в итоге хаотической; но именно в ней он должен обрести свой художественный предмет - механизм, рождающий поэтическое состояние; он должен, иными словами, заставить орудие практики, орудие грубое, бог весть кем созданное, орудие расхожее, которое служит смертным для удовлетворения текущих потребностей и которое они ежесекундно деформируют, - стать на некое время, отведенное его мыслью поэме, субстанцией неповторимого эмоционального состояния, резко отличного от тех случайных и неопределенных по времени состояний, из коих складывается наша обычная чувственная и психическая жизнь. Можно сказать без преувеличения, что обиходный язык есть плод беспорядочности человеческого общежития, поскольку люди самого различного склада, которые зависят от неисчислимых условий и потребностей, наследуют его и им пользуются - к вящей корысти своих влечений и интересов - в целях взаимообщения. Между тем язык поэта, хотя в нем используются элементы, почерпнутые в этом статистическом беспорядке, есть, напротив, итог усилия отдельной личности, создающей на самом обыденном материале некий искусственный и идеальный порядок.

 Если бы эта парадоксальная проблема могла быть разрешена до конца; если бы, иначе говоря, поэт научился строить произведения, абсолютно лишенные элементов прозы, - поэмы, в которых мелодия развивалась бы безостановочно до исчерпания, в которых смысловые связи были бы неизменно тождественны отношениям гармоническим, в которых взаимопревращения мыслей казались бы более существенными, нежели всякая мысль, и в которых наличие темы растворялось бы полностью в игре фигур, - тогда позволительно было бы говорить о чистой поэзии как о чем-то реальном. Это, однако, не так: практическая, или утилитарная, функция речи, логические навыки и структуры, равно как и беспорядочность, иррациональность словаря (следствия бесконечно разнообразного происхождения элементов речи, их огромной возрастной пестроты), о которых говорилось выше, приводят к неосуществимости подобных творений абсолютной поэзии. Тем не менее достаточно очевидно, что понятие этого идеального или вообразимого состояния чрезвычайно важно для оценки всякой реально существующей поэзии.

 Идея чистой поэзии есть идея некоего недостижимого образца, некоего абсолютного предела влечений, усилий и возможностей поэта...